7. De ingrediënten: opmaak, fantasma, feest[1] Het ritueel van de pharmakos: kwaad en dood, herhaling en uitsluiting. Socrates knoopt al die hoofdaanklachten tegen het farmakon, het schrift aaneen tot een systeem op het ogenblik dat hij het goddelijk, koninklijk, vaderlijk en zonnewoord, de ter dood veroordeling door Thammoes, voor eigen rekening neemt om haar te onthouden, uit te leggen en te interpreteren. Alleen dit woord kondigde de slechtste gevolgen (effecten) van het schrift van tevoren aan. Het woord (van de koning) was geen bewijs. Het sprak geen weten uit. Het werd uitgesproken. Afkondigend, voorzeggend, snijdend. Het is een manteia[2]. Socrates heeft dat gezegd (275 c). Het spreken wordt voortaan ingezet om deze manteia te vertalen in filosofie, dit kapitaal te beheren, te laten gelden, rekenschap af te leggen, rekeningen en redenen te geven, dit basileo-patro-helio-theologisch gezegde gelijk te geven. Door de mythe in logos te transformeren. Wat zou het eerste verwijt zijn van een godheid die minachting heeft voor dat wat zich blijkt te onttrekken aan zijn effectiviteit? De niet-effectiviteit natuurlijk, de onproductiviteit, de productiviteit die enkel schijn is omdat er in feite niets anders gebeurt dan herhalen wat er reeds is. Daarom – eerste argument van Socrates – is het schrift geen goede technè, geen ambachtelijkheid die geschikt is om te pro-duceren, te verwekken, te laten verschijnen wat heldere, zeker en stabiel (saphes kai bebaion) is. Dat wil zeggen wat de aletheia van de eidos, de waarheid van de zijnde als zijn gestalte, als zijn “idee”, is, zijn niet sensibele zichtbaarheid in zijn intelligibele[3] onzichtbaarheid. De waarheid van wat is: het schrift heeft hier niets te zoeken, niets te zien. Het leidt eerder tot verblinding. En wie gelooft door een grafeem[4] de waarheid geproduceerd te hebben bewijst dat hij onnozel is (euetheia). De Socratische wijze weet dat hij niets weet, maar die onnozele weet niet dat hij al weet wat hij meent te leren van het schrift en dat hij niets anders doet dan zich herinneren door afbeeldingen. Hij herinnert zich de eidos die hij aanschouwd heeft voor de val van de ziel in het lichaam niet door anamnese[5], maar hij herinnert zich hypomnetisch[6] wat hij mnetisch al weet. De geschreven logos is enkel een middel voor degene die (ton eidota) zich de zaken van het onderwerp al kan herinneren (hypomnésai) waar het geschrift (ta gegrammena) over gaat. Het schrift komt dus enkel tussen beiden op het ogenblik waarop het onderwerp van een weten al beschikt over de betekenissen[7] waar het schrift dus alleen maar een verpakking van maakt. Socrates herneemt aldus de belangrijke en beslissende oppositie van de vore die de manteia van Thamoes trekt: mnèmè / hypomnesis. Dat is het subtiele onderscheid tussen een weten dat een actieve herinnering en een niet-weten dat alleen maar het herinnerde[8] is, tussen twee vormen en twee momenten van de herhaling. Waarheid (alètheia) als herhaling. Zij geeft te zien. Zij presenteert de eidos. Daarnaast de dood en het vergeten (lèthè) als herhaling. Zij sluiert en verwijdert omdat zij de eidos niet presenteert maar de presentatie representeert, de herhaling herhaalt[9]. Hypomnese. Dat blijkt het schrift te zijn. Zo kunnen we het denken. Het valt niet alleen niet samen met het geheugen, maar het kan zich ook alleen construeren als iets dat van het geheugen afhankelijk is. Dus ook afhankelijk van de waarheid als presentatie. Wanneer het moet verschijnen voor het vaderlijk gezag blijkt het schrift deel uit te maken van een problematiek tussen weten en zich herinneren. Het wordt dus ontdaan van alle eigenschappen en van alle mogelijkheden die het had om ons verder te helpen. De kracht waarmee het ons verder zou kunnen helpen wordt niet onderbroken door de herhaling, maar door wat verkeerd, wat kwaad is in de herhaling, door wat in de herhaling gesplitst wordt te verdubbelen, de herhaling te herhalen en aldus, los van de “goede” herhaling (die het zijnde in de levende herinnering presenteert en bijeenbrengt) steeds, overgelaten aan zichzelf, het zich herinneren kan laten ophouden. Het schrift is een pure herhaling, dus een dode herhaling die nooit iets kan herhalen en niet in staat is zichzelf spontaan te herhalen: dat wil ook zeggen, alleen zichzelf kan herhalen, een loze en lege herhaling. Deze pure herhaling, deze “slechte” heruitgave is dus tautologisch. Geschreven logoi, “je neemt aan dat denken wat zij zeggen leven doet; maar wanneer men het woord tot hen richt met als bedoeling een van hun uitspraken te verhelderen dan stellen zij zich tevreden stellen met het vertellen van steeds hetzelfde (en ti memainei monon tauton aei)”(275d). Pure herhaling, absolute herhaling van zichzelf, waarbij zich al een terugzending is, een herhaling, een herhaling van de signifiant, herhaling die niets is en vernietigt, herhaling van de dood, allemaal hetzelfde. Het schrift is niet een levende herhaling van wat leeft. Daardoor lijkt het op schilderkunst. Zoals de Republiek bij het veroordelen kunsten die zich bezig houden met imiteren, schilderkunst en poëzie bij elkaar brengt, zoals ook de Poëtica van Aristoteles hen bij elkaar zal brengen onder de hetzelfde concept mimesis, zo zal ook hier Socrates het geschrevene vergelijken met het portret, het grafeem met het zografeem. “Wat naar mijn mening zo afschuwelijk (deinon) is in het geschrevene, Faidros, dat is, dat het werkelijk zo veel lijkt op het geschilder (homoion zofraphiâ). En dientengevolge lijkt alles wat ze hebben voortgebracht op levende wezen (ôs zônta), maar wanneer je hen een enkele vraag stelt zwijgen zij (semnôs) waardig! Datzelfde is het geval bij de geschriften …”(275 d). Het onvermogen vanuit zichzelf antwoord te geven, de onverantwoordelijkheid van het schrift klaagt Socrates ook aan in de Protagoras. De slechte politieke sprekers, degenen die geen antwoord weten te geven wanneer iemand “nog een vraag” stelt, zijn “net boeken. Ze kunnen niet antwoorden en geen vragen stellen” (329 a). Daarom, zegt ook Brief VII, “waagt geen enkel verstandig mens het, zijn gedachten toe te vertrouwen aan dit instrument, zeker niet wanneer het is samengesteld uit geschreven karakters”(324 a; zie ook Wetten XII 968d). Wat zijn in de uitspraken van Socrates ten diepste, de lijnen van overeenkomst die van het schrift zoiets maken als schilderen? Tegen welke gezamenlijke achtergrond zien we hier hun gezamenlijk zwijgen, dit koppige zwijgen, dit masker van plechtig en verboden zwijgen dat zo slecht en ongeneeslijk zwijgen probeert te verbergen, een stomheid als van steen, een ongeneeslijk debiele geslotenheid voor een vraag van de logos? Schrift en schilderkunst zijn gezamenlijk gedagvaardigd, geroepen om met geboeide handen te verschijnen voor het tribunaal van de logos, om daar verantwoording te geven, omdat zij eenvoudigweg beiden ondervraagd zijn: als veronderstelde representanten van een woord, alsof zij tot spreken in staat zijn, als bewaarplaats of beschutting voor woorden die men hen zou willen laten zeggen. Zij tonen zich niet op de hoogte van dit verbale proces, zij blijken niet in staat op waardige wijze een woord te representeren, daar interpreet of woordvoeder van te zijn, een gesprek te voeren, antwoord te geven op mondelinge vragen. Daarmee zijn ze in een klap niets meer waard. Het zijn poppetjes, maskers, schertsfiguren. Vergeet niet, schilderen heet hier zographie, geschreven representatie, tekening van een levend iets, portret van een bezield model. Het model van dit schilderen is het representatieve schilderen dat overeenkomt met een levend model. Het woord zographème wordt soms afgekort tot gramma (Cratylus, 430e en 431c). Hetzelfde schrijven moet het levende woord schilderen. Het lijkt dus op schilderen in de mate waarin het gedacht is – binnen heel die Platoonse problematiek kan men deze massieve en fundamentele bepaaldheid weergeven in een woord – vanuit dit bepaalde model van het fonetisch schrijven zoals dat opgang maakte in de griekse cultuur. De tekenen van het schrift funktioneren er binnen een systeem waarin ze de tekenen van de stem moeten uitbeelden. Tekenen van tekenen. Zoals schilderen en schrijven nu proberen te lijken op het model, zo is deze trouw aan het model ook dat waarin zij op elkaar lijken. Het gaat over het lijken op elkaar. Beide operaties moeten voor alles proberen te lijken op. Beiden worden begrepen als mimitische technieken. De vaardigheid wordt allereerst bepaald als mimesis. Maar ondanks dit op elkaar lijken van het lijken op, bij het schrift is het een ernstiger geval. Zoals iedere imiterende kunst zijn schilderkunst en poezige zeker verwijderd van de waarheid (Republiek, X, 603 b). Maar beide hebben verzachtende omstandigheden. De poëzie imiteert, zij imiteert de stem, de levende stem. De schilderkunst is evenals de beeldhouwkunst, een kunst van stilte. Als zoon van een beeldhouwer die zelf eerst het vak van zijn vader wilde gaan doen weet Socrates dat heel goed. Hij weet het en hij zegt het in de Gorgias (450 c d). De stilte van de schilder of beeldhouwkunst is, wanneer men dat zo mag zeggen, normaal. Maar dit is niet meer het geval bij het schrift, want het schrift doet zich voor als beeld van het woord. Het denatureert derhalve in ernstige mate wat het pretendeert te imiteren. Het substitueert zelfs geen beeld voor zijn model. Het schrijft de levende tijd van de stem neer in de ruimte van de stilte en de stilte van de ruimte. Het verplaatst zijn model, geeft er volstrekt geen beeld van, trekt de levende innerlijkheid van de stem met geweld weg uit zijn element. Zo verwijdert het schrift zich immens van de waarheid van de zaak zelf, de waarheid van het woord en de waarheid die zich opent voor het woord. En dus van de koning. Herinneren we ons de beroemde aanklacht tegen de picturale mimetiek in de Republiek (X. 597)[10]. Allereerst gaat het er om, de poezie te verbannen uit de stad. Anders dan wat gebeurt in de Boeken II en III, vindt het deze keer plaats omwille van redenen die wezenlijk mimetisch van aard zijn. Wanneer tragische dichters de imitaties in praktijk brengen verstoren ze het horen van degenen die naar hen horen (tes tôn akouontôn dianoias) waneer deze laatsten niet beschikken over een tegengif (farmakon, 595 a). “De kennis van wat de dingen werkelijk zijn” (to eidenai auta oia tunkanei onta) is dit tegengif. Wanneer je bedenkt dat verderop de imitatoren en de meesters van de illusies voorgesteld worden als imitatoren en charlatans (602 d), dat wil zeggen van het genre pharmakeus, dan wordt het ontologische weten weer een pharmaceutische kracht geplaatst tegenover een farmaceutische kracht. De orde van het weten is niet de transparante orde van de vormen en de ideeën, zoals die door introspectie te interpreteren zijn. Het is het tegengif. Alvorens uiteen te gaan in occulte kracht en het juiste weten is het farmakon als element de plaats van het gevecht tussen de filosofie en wat daar tegenover staat. Een element dat in zichzelf, wanneer je dit nog kunt zeggen, onbeslist is. Om poëzie als imitatie te definiëren moet je weten wat algemeen genomen poëzie is. Het voorbeeld is het meest vertrouwde: het bed als oorsprong. Natuurlijk is er alle vrijheid vragen te stellen over de noodzaak, dit voorbeeld te kiezen en over de verschuiving in de tekst die ons ongemerkt van tafel naar bed voert. Naar het al opgemaakte bed. In ieder geval: God is de echte vader van het bed, van de klinische eidos. De timmerman is zijn “demiurg”[11]. De schilder die hier nog zoögraaf[12] heet, is niet de verwekker (phytourgos: auteur van de fysis[13] - als waarheid – van het bed), noch de demiurg. Hij is alleen degene die nabootst, de imitator. Hij is drie rangen verwijderd van wat oorspronkelijke waarheid is, van de physis van het bed. Dus van de koning. “Dat is dus ook de schepper van de tragedie. Hij is een nabootser: van nature is hij drie rangen verwijderd van de koning en van de waarheid, zoals ook alle andere imitatoren”(597e). Wanneer we dit geschreven eidolon, dit beeld dat op zich al gemaakt is door de poëtische imitatie, naar bed brengen, dan komt dit neer op een zich verwijderen van de koning in de vierde graad, of nog beter, gegeven de verandering van orde en element, op een zich van hem op mateloze afstand verwijderen. Plato heeft trouwens al op een andere plaats, terwijl hij sprak over de dichter als iemand die nadoet in het algemeen, zelf gezegd, dat “hij altijd op eindeloze afstand staat van de waarheid”(tou de alethous porrô panu aphestôta) (605c). Want anders dan het schilderen schept het schrijven niet eens een phantasma. Iedereen weet dat de schilder niet iets schept wat in waarheid is, maar iets dat er op lijkt, het phantasma (598 b), dat wil zeggen, iets dat zich voordoet als een kopie (Sophist, 236 b). In de regel vertaalt men phantasma (kopie van een kopie) door schijnbeeld[14]. Wie alfabetisch schrijft bootst zelfs niet meer na. Waarschijnlijk ook niet, omdat hij in zekere zin perfect imiteert. Hij heeft meer kans de stem na te bootsen want het fonetische schrift decomposeert het meer door het in abstracte en ruimtelijke elementen om te vormen. Deze de-compositie van de stem is hier tegelijk dat wat de stem bewaart en wat haar het meest bederft. Haar volmaakt nabootst omdat het haar volstrekt niet imiteert. Want de imitatie bevestigt en vermomt haar essentie door haar te uit te vagen. Haar essentie is haar niet-essentie. En geen enkele dialectiek kan dit niet meer aan zichzelf gelijk zijn ongedaan maken. Een volmaakte imitatie is geen imitatie meer. Door het kleine verschil te onderdrukken dat het onderscheidt van het geïmiteerde en er tegelijk naar verwijst, wordt de nabootsing tot iets absoluut anders gemaakt: iets anders dat niet meer verwijst naar het nagebootste[15]. De imitatie beantwoordt niet aan haar essentie, is niet wat zij is – imitatie – tenzij wanneer zij op enige punt verkeerd of liever gebrekkig is. Zij is slecht van essentie. Alleen slecht is zij goed. Met het failliet in zich heeft zij geen natuur. Zij heeft niets eigens. Ambivalent, spelend met zichzelf, ontkomend aan zichzelf, zich vullend door zich leeg te maken, goed en slecht tegelijkertijd, zonder tot een besluit te komen, parenteert de mimesis zich aan het farmakon. Geen enkele logica of dialectiek kan dit voorbehoud wegnemen. Daaraan dient zij voortdurend haar rust en veiligheid te ontlenen. Feitelijk is de techniek van de imitatie evenals het produceren van het schijnbeeld, in de ogen van Plato altijd een magische, thaumaturgische[16] manifestatie geweest: “En dezelfde dingen lijken gebroken of recht. Dat hangt ervan af of je ze in het water ziet of buiten het water. Of concaaf en convex wanneer je een andere visuele illusie volgt die de kleuren veroorzaken. Dat alles werpt natuurlijk onrust in onze ziel. De schilderkunst met zijn lichte en donkere tinten (skiagraphia), de kunst van de tovenaar (goèteia) en honderd andere bedenksels van hetzelfde soort richten zich op deze ziekte van onze natuur. Daaraan ontlenen ze het aanzien van de magie (thaumatopoia)” (Republiek, X,602cd; zie ook 607c[17]). Het tegengif is nog steeds de epistèmè[18]. En omdat de hybris in feite niets anders is dan de mateloze aandrang die het zijn tot schijnvertoning maakt, tot masker en viering, kan er geen ander tegengif zijn dan dat wat het mogelijk maakt maat te houden. De alexiphamakon zal de wetenschap van de maat zijn in alle betekenissen van het woord. De tekst vervolgt: “Hebben we tegen deze illusie niet de prachtige remedies ontdekt in meten (metrein), rekenen (arithmein) en weten (istanai)? Daarom telt niet de veranderlijke schijn (phainomenon) van groot of klein, van hoeveelheid of gewicht, maar precies de mogelijkheid om te rekenen, te meten en te wegen. Al deze operaties kunnen we zien als het werk van de rede (tou logistikou ergon) in onze ziel.” (Het woord dat hier vertaald wordt als “remedies” geeft in de Phedros de assistentie en hulp (boetheia) aan die de vader van het levende woord geeft en voortdurend moet bieden aan het schrift. Dat is zonder hem hulpbehoevend.) De illusionist, de maker van de trompe d’oeil, de schilder, de schrijver, de pharmakeus. Het is niet onopgemerkt gebleven: “… is het woord farmakon dat kleur betekent, niet hetzelfde woord als dat wat de tovenaars en artsen gebruiken voor hun middelen? Gebruiken degenen die het lot werpen geen wassen figuren[19] voor hun kwalijke praktijken?” Tovenarij[20] is altijd het gevolg van een representatie, in afbeelding of beeld. Het neemt de vorm van een ander over, steelt bij voorkeur het gezicht, van voren gezien, woord en gezicht, mond en oog, neus en oren: vultus. Het woord farmakon geeft dus ook de picturale kleur aan, de materie waar het zographème zich in uitschrijft. Kijk naar Cratyles: In een uiteenzetting met Hermogenes onderzoekt Socrates de hypothese dat namen de essentie van de dingen imiteren. Om ze van elkaar te onderscheiden vergelijkt hij de muzikale en de beeldende imitatie enerzijds en de nominale imitatie anderzijds. Dit gebaar is voor ons niet alleen interessant omdat hij beroep doet op het farmakon, maar ook omdat iets anders zich aan hem dwingend opdringt. Van nu af aan zullen we dit geleidelijk aan proberen te verhelderen. Wanneer hij de verschil makende elementen van de taal van de namen aansnijdt moet hij, zoals later De Saussure, het accent op de stem als klank van (musikaal imiterend) geluid tussen haakjes zetten. De stem noemt door het verschil en de relatie die ontstaan door de stoicheia, de elementen of de letters (grammata). Het ene woord (stoicheia) duidt de elementen en de letters aan. Hier moeten we reflecteren op wat zich als conventionele of pedagogische noodzaak voordoet: de fonemen die in het algemeen klank zijn - phoneenta[21] - en consonanten worden betekent door letters die hen inschrijven. Socrates: … Maar hoe kunnen we analyseren wat dient als vertrekpunt voor de imitatie van de imitator? De imitatie van de essentie vindt plaats met syllaben en letters. Is het daarom niet het beste, eerst de elementen te analyseren? Dat doen degenen die naar de ritmen grijpen ook. Ze beginnen met het analyseren van de waarden van de elementen (stoicheion), daarna met de syllaben en dan, en alleen dan pas, beginnen ze met het bestuderen van de ritmen. Hermogenes: Ja. Socrates: Moeten wij dan ook niet evenzo eerst de klanken (phoneenta) onderscheiden en vervolgens in wat overblijft de elementen in soorten onderverdelen die geen klank of geluid hebben (aphona kai aphtonga)) – zo noemen de kenners van de materie deze zaken -; vervolgens overgaan naar de elementen die, zonder klanken te zijn, toch niet stom zijn, en de klanken zelf onderscheiden in verschillende soorten. Wanneer we dan al deze onderscheidingen hebben gemaakt moeten we al deze onderscheiden wezens correct onderscheiden om hen dienovereenkomstig namen te geven en onderzoeken of er categorieën zijn waar ze als onderdelen allen toe behoren om hen vervolgens te herkennen, en om te zien of daar ook weer soorten in te onderkennen zijn als in de elementen. Wanneer we deze problemen eenmaal goed bestudeerd hebben kunnen we vervolgens ieder element overeenkomstig zijn aard nauwkeurig attribuëren[22]. Kunnen een attribuut toekennen aan een object alleen, of moeten er meerdere bijeengebracht worden om te spreken over een uniek object. Schilders gebruiken nu eens een simpele kleur purper om overeenkomst aan te duiden, en soms een andere kleur (allo to farmakon); soms mengen ze meerdere kleuren, bijvoorbeeld wanneer zij de kleur van vlees of iets dergelijk voorbereiden. Ieder portret lijkt een bijzondere kleur (pharmakou) te vragen, Op dezelfde wijze passen ook wij de elementen toe op zaken, op een enkele het unieke element dat noodzakelijk lijkt, of meerdere tegelijk om daaruit te maken wat we lettergrepen noemen; vervolgens assembleren we weer lettergrepen om namen en woorden te maken; en tenslotte maken we met de namen en woorden een mooi geheel, zoals een schilder zijn verf (tè graphikè) gebruikt om een levend wezen (zôon) te reproduceren (424 b – 425 a). Verderop: Socrates: Je hebt gelijk. Wil een naam derhalve lijken op het object, dan dienen de elementen waaruit men de primitieve namen heeft gemaakt noodzakelijkerwijs te lijken op de objecten. Ik bedoel: zou het schilderij waar we zojuist over gesproken hebben gelijkenis hebben met de werkelijkheid wanneer de natuur geen kleuren (pharmaka) had gegeven om de tableaux te maken, die overeenkomen met de objecten die in het schilderij zijn nagebootst? Zou dat niet onmogelijk zijn? (434 a b). De
Republiek noemt ook de kleuren van de schilder pharmaka (420c). De magie
van het schrift en de schilderkunst is dus zoiets als make-up die wat dood is
levend laat uitzien. Het farmakon introduceert de dood en brengt haar onder
dak. Ze laat een lijk mooi uitzien, met een masker en make-up. Een parfum zonder
essentie, zoals in Aeschylus gezegd wordt. Het farmakon is ook een parfum.
Een parfum zonder essentie, zoals we boven gezegd hebben, een middel zonder substantie.
Het maakt de orde tot een ornament, de kosmos tot cosmetica. De dood, het masker,
de make-up – het feest brengt de orde die de stad is in ongerede , de orde die
door de dialecticus en door de wetenschap van het zijn geregeld zou moeten worden.
We zullen zien dat Plato niet zal aarzelen, het schrift te identificeren met het
feest. En met het spel. Een zeker feest, een zeker spel. [1] « Le Fard, le Phantasma, la fête » [2] Waarzegging, uitspraak. [3] Intelligibel: voor het begrip toegankelijk; sensibel: voor de zintuigen toegankelijk. [4] Iets dat geschreven is. [5] De actieve eigen herinnering. [6] Op een manier die onder het geheugen, in plaats van het geheugen, plaats vindt. [7] Signifiés. [8] Wanneer ik me herinner, dan herinner ik me. Wat ik me herinner (het herinnerde) is de inhoud, het object van mijn herinnering. Herinnering als tegenwoordig deelwoord. Speling, spelend, voeling, voelend. [9] (*56) De fenomenologie van Husserl is aantoonbaar
georganiseerd rond een analoge tegenstelling tussen presentatie en representatie
(Gegenwärtigung/Vergegenwärtigung), en ook tussen de primaire herinnering
(die deel uit maakt van het origineel (in brede zin) en de secundaire herinnering.
Zie la Voix et le Phénomène,
(J.Derrida, P.U.d.F., Paris 1962). [10] (*57) Ik heb deze passage vanuit een ander gezichtspunt, bestudeerd in een te verschijnen tekst “Entre deux coups de dés”. [11] Opperbouwmeester. [12] (Naar het) Leven-tekenaar. [13] Natuur. [14] Simulacre. (*58:) Voor de plaats en de ontwikkeling van het begrip mimesis in het denken van Plato verwijzen we op de eerste plaats naar V.Goldschmidt, Essai sur le Cratyle (1940 met name p. 165v.). In het bijzonder blijkt Plato niet altijd en overal de mimesis veroordeeld te hebben. In ieder geval mag men concluderen: of hij het nabootsen wel of niet veroordeelt, Plato stelt de kwestie van de poëzie door haar te bepalen als mimesis. Aldus ontsluit hij het gebied waarin Aristoteles in zijn Poetica, geheel onder het gezag van deze categorie, het concept van de literatuur zal ontwikkelen dat tot de 19e eeuw gangbaar zal zijn, inclusief Kant en Hegel (tenzij wanneer men mimesis niet vertaalt als imitatie). Anderzijds, Plato veroordeelt onder de naam phantasma of schijnbeeld wat heden ten dage in zijn meest radicale eis opgang doet als schrift. Zo kan men tenminste binnen de filosofie en de “mimetologie” dat noemen wat de opposities van de concepten te buiten gaat waar Plato het phantasma mee definieert. Over deze opposities heen, over waarden als waarheid en onwaarheid heen, kun je dit exces dat het schrift is, mag je aannemen, niet meer eenvoudigweg kwalificeren als schijnbeeld of phantasma. Ook niet met het klassieke concept van schrift. [15] (*59) “Stel: twee dingen (pragmata), Cratyles en het beeld van Cratyles. Stel ook dat God als de schilders, niet tevreden met het produceren van je kleur en je vorm, er nog een zou maken, namelijk heel je innerlijke persoon, met hetzelfde zachte karakter en dezelfde warmte en er het bewegen, de ziel en het denken in zou aanbrengen zoals die ook in jou zijn gebracht, kortom, alle trekken van je persoonlijkheid, zouden we dan een betrouwbare kopie van jou hebben? Zou er dan Cratyles zijn en een beeld van Cratyles, of zouden er twee Cratylessen zijn? Cratyles: Twee Cratylessen lijkt me, Socrates.”(432 b c). [16] Een thaumaturg, iemand die wonderen doet. [17] Zie voor deze themata met name P.M.Schuhl, Platon et l’Art de son temps. [18] De kennis, het weten. [19] (*61) P.M.Schuh, a.w.,
p. 22. Zie ook l’Essai sur la formation de la pensée grecque, p. 39v. [20] Envoûtement, te associëren met vultus, gezicht. [21] (*62). Zie ook Philebus, 18 a b. [22] Een attribuut, een eigenschap toekennen aan. |