Visitatie

christelijk schilderen

 

Door Jean-Luc Nancy
werkvertaling[1] Jan Engelen

zie ook: marcdekesel/Visitation



 

 

 

 

 

 

Pontormo, 1527/8, Visitatie, Carmignano, Toscane

wanneer de goden ...

Het is nooit zo dat Kunst er is om te gedenken. Kunst wordt niet gemaakt om een herinnering te bewaren.  Daarom wordt op een monument kunst aangebracht. Ze maakt geen deel uit van het gedenkteken. Zo nodig is dit als volgt te bewijzen: er zijn monumenten zonder kunst maar een  kunstwerk is als kunstwerk nooit een gedenkteken. Wanneer kunst als zodanig een relatie heeft met de herinnering, dan betreft het een vreemde herinnering, namelijk een herinnering aan wat nooit in een herinnering is opgeslagen, aan wat daarom niet vergeten of herinnerd kan worden – want we hebben het nooit beleefd of gekend - , en toch verlaat het ons niet: dat wat onder namen als mooi of subliem, verschrikkelijk of sierlijk kennen, wat schitterend of ontroerend is, is voor ons al zo lang (altijd al?) de “schittering van het ware”, dat wil zeggen, het is zijn glinstering en zijn glans tegelijk [2], zijn flits, zijn evidentie en zijn geheim.  Geen enkele herinnering kan daartoe op komen, maar elk gebaar van kunst is er op gericht, uit haar voegen te barsten[3], dichterbij te komen om het aan te raken en er zich, zo nodig, aan te branden of te verwonden (te verscheuren). Kunst gaat zich steeds te buiten naar wat aan haar voorafgaat of wat op haar volgt, daarom ook naar haar eigen geboorte en naar haar eigen dood. Het is steeds de kunst, aan deze zijde van het zelf binnen te dringen of zich over zichzelf heen te zetten[4].

Het onheuglijke is bij uitstek dat wat aan de geboorte voorafgaat: bij het ontbreken van enige herinnering gaat het zonder einde op in een oneindig geheugen, een hypergeheugen of liever een ongeheugen[5]. Aan deze of aan gene zijde van het geheugen, dat wil zeggen aan gene en aan deze zijde van het zich en het subjectiveerbare: de buitenwereld  (de dood, in die zin), niet buiten de wereld maar precies hier present[6].

Over het voor-de-geboorte – het vóór van de geboorte, a(d)vent[7] zoals men in de Kerk van Rome zegt, ofwel de geboorte van de geboorte, de geboorte juist tot de geboorte -  heeft in de christelijke legende[8] een figuratie gekregen in het tafereel dat “Visitatie” heet. (De oorsprong daarvan is wis en waarachtig onheugelijk.) Schilders zijn in dit beeld geïnteresseerd. Het is meer een tafereel voor vroomheid dan voor de theologie, een tafereel met emotie en verrassing. Het is iets vreemds te midden van de meer canonieke en dogmatische taferelen die het omlijsten en die daarin elkaar kruisen,  “Maria Boodschap”[9] en de “Geboorte van Jezus”.

We kijken naar een Visitatie, geschilderd door Pontormo, in de kerk van Carmignano (niet naar die eerdere Visitaties in Florence)[10].

 

Na de engel van de Boodschap te hebben ontvangen krijgt Maria te horen dat haar nicht Elisabeth zwanger. Gezien haar hoge leeftijd had zij op deze zwangerschap niet meer mogen hopen. Zij is al in de zesde maand. Maria gaat bij haar op bezoek. (Er wordt geen enkele reden aangegeven. Alles vindt plaats alsof het wonder bevestigd moet worden door het te verdubbelen.) De visitatio is in het Kerklatijn niet een eenvoudige visite: het is een verwikkeling waarin rekenschap wordt afgelegd. Onderzoeken en bewijzen of laten bewijzen. Het woord kan betekenen: dat wat dank zij een bezoek[11] van God is, een beproeving of genade.

Maria (links op het doek) komt bij Elisabeth komt en groet haar. De laatste  wordt inderdaad “vervuld van de geest en met een grote schreeuw zegt ze: ‘Jij bent de gezegende onder de vrouwen en gezegend is de vrucht van je schoot! Hoezo komt de moeder van de Heer naar mij? Want zie, werkelijk: toen de stem van jouw groet mijn oren bereikte, sprong het kind van vreugde op in mijn schoot’”. Daarop antwoordt Maria met wat wij het Magnificat noemen. We vinden het tafereel bij Lucas[12], de evangelist die de kindertijd ter sprake brengt. Hij is ook de patroon van de schilders want hij heeft, zo vertelt de legende,  het portret van Maria geschilderd, zoals dat door meerdere schilders is overgeleverd. (Zijn boek geeft dus als portret een betrouwbaar beeld.) De zoon van Elisabeth zal Johannes de Doper zijn, de “voorloper”. Hij heeft in de duisternis van de schoot gesprongen onder (invloed van) de stem van de vrouw die in verwachting is van de Geest.

De scène is dus volstrekt spiritueel of pneumatisch: het essentiële is hier aan het oog onttrokken en vindt plaats door de  stem, door een aanraking van de stem. Zij het intieme en niet geborene springen in het onzichtbare. In een flits spelt de geest zich af tussen twee afwezige aanwezigen, twee levens die zich uit het bestaan hebben teruggetrokken, onheuglijk en even onverwacht en onwaarschijnlijk, in de gesloten schoot van een onvruchtbare vrouw en een maagd. In zekere zin is dit puur uitdaging voor het schilderij, tenminste, wanneer het niet zo is dat een schilderij altijd dat voor ogen heeft , wat het zichtbare uitlokt en aan het licht te brengt. Als het daarover gaat dan moet het onzichtbare ons in het oog springen.

De schilder richt zich rechtstreeks op het hart of de schoot waar het om draait, het mysterie. Hij licht dat niet uit en maakt er evenmin een geloofsobject van, maar hij kiest, wanneer men dat zo zeggen mag, daarin zijn plaats[13]. Eerst krijg je, wanneer je er tenminste niet in valt, een grote poel of knal[14] van contrasterende en vibrerende kleuren die elkaar op de zo sterke manier van Pontormo ondersteunen door toe te spitsen of te verzwaren, verhevigd of verminderd in schakeringen van licht dat ‘je weet niet waar’ vandaan komt. In ieder geval niet uit het sombere en koude decor waarin deze wervel ontstaat van tinten en opwinding van geplisseerde en geplooide stoffen die het geheel uitmaakt. Een vlek licht in het bijzonder merk je op. Je bent geneigd te zeggen dat deze afkomstig is van een lichtbron op de schoot van Elisabeth. Het zachte groen wordt er geel: daar maakt het kind de sprong. (Maria laat deze sprong echoën. In haar Magnificat zegt ze “mijn geest springt op van vreugde”. De echo van haar eigen stem komt zo bij haar terug.)

Alles beweegt in dit woelen en zich verdringen van doeken in vouwen, plooien en golven. Het is meer een zich verheffen, zich oprichten dan vallen, als door de wind in beweging gebracht,  een vleugje wind dat de twee zwangere buiken[15] waarin de geest fluistert, lichter en groter maakt. Wat we zien is helemaal zwangerschap.

De ene schoot raakt de andere zonder elkaar aan te raken. De geaccentueerde rondingen van de een en de ander bewaren een beetje afstand. Tussen de twee nuances groen zie je inderdaad een (st)reep(je) van het stof om het hoofd van Elisabeth gewikkeld. Op een werkelijk berekend moment maakt het contact, als bij aanraking, zoals bij een berekening die met alsmaar minimaler verschillen doorgaat tot de limit. Vanaf dit punt naar omhoog, onder de uitgestrekte arm van Elisabeth, tekent zich een driehoek af in het sobere oranje van de mantel, midden in het schilderij. Deze driehoek wordt meer omhoog wijder gemaakt door de opeenstapeling van de geplooide lijnen van de armen en de plaatsing van de drie hoofden[16].

 

Dit ternaire en trinitaire (de Drievuldigheid feminiserende) bepaalt het ritme van de twee lichamen in beweging, van de moeders die elkaar omarmen terwijl hun voeten lijken te dansen op de grond, of nauwelijks de grond te raken. Het hoofd van de dienstmaagd van Elisabeth staat bewegingsloos tussen beiden in. Tegelijkertijd is het een parcours van kijken. Twee vrouwen zien elkaar. Ieder kijkt de ander in het hart als bij een herkenning. De emotie die hen bindt en die zich niet laat zien of zeggen (meer exact: die niet te zien en niet te zeggen is, maar waar je steeds naar toe blijft gaan – en dat is het – het onheuglijke), maar die twee ogen die elkaar wederzijds doordringen (van elk profiel is maar een oog te zien) zoals die buiken die elkaar aanraken, die beweging wordt op een of andere manier hernomen in die van de dienares, in het midden. Onverhoeds ziet ze ons aan. Vanuit de achtergrond van het tafereel heeft ze ons als het ware al gefixeerd, want die achtergrond, de donkere hemel, wordt onderstreept door de lijn van de muur. De perspectieflijn loopt precies door het hoogste punt van het gesluierde hoofd.

(Een van de zaken waar het schilderij naar zoekt is het laten ontsporen van het ruimtelijk perspectief en het gerichte kijken door het niet rechtstreeks te benaderen, door het te omspelen, door het uit te strijken … Het gaat er niet meer alleen om, gericht te kijken, maar om meer te etaleren, om het zien uit te spreiden.)

Tegelijkertijd vindt er ook een verstoring van het ritme plaats: de oogopslag op ons gericht, wordt op haar beurt verdubbeld in het zien van de dienares van Maria. Elk van de twee dienaressen, gegeven hun leeftijd, kapsel en kleuren duidelijk de gelijken van hun meesteres, komt al kijkend bij ons uit. Zij kijken frontaal, duidelijk op de wijze van het schilderij zelf, hun ogen opgeslagen, intiem, oneindig en schrijnend. Zo bezoeken de twee moeders elkaar. De gefixeerde blik van de dienstmaagden (die extra aandacht verdient  - in een schets kijkt zij terzijde) zoekt het onze, zoals dat in een portret vaker gebeurt[17]. Zo wordt hier gezocht wat het schilderij zoekt: de wederzijdse visitatie van toeschouwer en schilderij. Dat is een onderwerp in de schilderkunst. Een onderwerp dat in staat is het onderwerp van het schilderij te zien. Dat is tegelijk het behandelde onderwerp en de verborgen aanwezigheid in de schoot met zijn onheuglijke oorsprong. Zo zijn wij in staat het onzichtbare te zien en kunnen wij ons herinneren aan wat aan de geboorte voorafgaat (of de diepte van de dood).

 

 

Maar met de tweede dienstmaagd neemt het tafereel ook een wending. Het zwenkt naar links, zoals dat ook het geval is bij de Heksen van Dürer. Aan de linkerkant zien we een soort herhaling van het centrale motief: onder de elleboog van de jonge dienstmaagd, beige te midden van het roze, tekent zich een rode driehoek af. Het kan een herhaling zijn van de driehoek in het midden. Twee maal de Goddelijke driehoek van de schoot (drievuldig en vrouwelijk). Het lijkt er een beetje op, dat het centrale draaipunt van de gestalten – de gesloten strenge driehoek – zich door de jonge replica van Maria ontrolt en zich verdeelt door zich te herhalen naar elders of nergens.

Er vindt nog een verdere aanduiding plaats van het ternaire schema, iets dat in het decor terugkeert en dat op een uiterst bescheiden wijze de lineaire structuur van dit decor in beweging brengt. Ternauwernood zichtbaar, opzettelijk weggestopt, overdreven in het schemerig duister, kun je twee silhouetten vermoeden. (Ze zijn even klein als de kleine mensjes die in sommige Visitaties in de moederschoot zichtbaar worden gemaakt.) Om iets daarvan te kunnen onderscheiden, moet je dichterbij komen. Zo raak je uiteindelijk de schoot van het schilderij bijna aan, het innerlijke, waarheen de wrong van het sobere groen van de hoofddoek zich uitrolt, helemaal aan het einde waar je het enige strookje helder grijs ziet. Als een opening. Het is in feite een straat die naar links gaat, als een discreet signaal om de ogen weg te trekken naar een beetje licht op de achtergrond:  het licht dat in de stad uitkomt – het licht dat van binnen komt.  Dit vleugje dagenraad of avondschemering is neergezet als een leeg veld, een smalle opening, een vluchtpunt in omgekeerde symmetrie met de grote poort waarvan de omhooglopende drempel die toegang biedt aan een duisternis, zich achter de rug van Elisabeth bevindt[18].

Daar bevinden zich twee silhouetten, een beetje voor dit punt, dicht bij de rand van het tafereel, voor een poort. De boog en de vensters op de verdiepingen geven het Florentijnse karakter van het decor aan. Het zijn twee mensen, twee volkse figuren. De een heeft een mes en een rond brood, de ander een fles[19]. De een kijkt de ander aan, de ander kijkt ons aan (misschien blind aan één oog): een samenvatting van de grote scène van al die mensen die elkaar aanzien[20].  Maar zelf zijn zij – dat is duidelijk de opzet[21] - nauwelijks zichtbaar, gehuld in wat niet te onderscheiden is. Het is alsof je hen moet verwaarlozen (terwijl duidelijk gemaakt wordt dat dit moet), alsof je hen moet vergeten terwijl duidelijk gesteld wordt dat dit moet, verwekt in de diepte van het schilderij de kleinen diepte in de schoot: ze zijn als hen, hebben geen plaats in enig geheugen[22].  Deze mensen kunnen ook gebukt gaan aan iets, gewond (een heeft wellicht een oog dat gewond is). Dat kan ook wijzen (ik kom daarop terug) op de oorlog en het offer[23].

 

Met brood en wijn – en met die mensen die dit dragen en die in alle opzichten (vorm, geslacht, licht) anders zijn dan de groep fascinerende vrouwen – wordt in eerste instantie de incarnatie voor de tweede keer aangegeven, zij het deze keer in verband met offer en dood. Uit de diepte van het schilderij doemt iets op van dood. Misschien ook uit het zachte maar ernstige naar ons kijken van de oudste dienstmaagd. Het zien van de jongere, van ons afkijkend, eerder een uitnodiging is, het onheuglijke te zien, de vervlechting van wat het leven voorafgaat en volgt – een ander accent dat de dood aanwezig brengt – aan- noch afwezig, gedragen, geworpen, in een mengeling van doeken en armen, kleuren, licht en elkaar aanzien: het absoluut intieme – interior intimo meo[24] – waarin het elkaar zien van de maagd en de onvruchtbare die elkaar diep aanzien, opgaat en zo ook opgaat in de dubbele aanwezigheid – op de achtergrond hernomen door de twee mensen. Het is een aanwezigheid die nergens vandaan komt, die niet dateert uit enige tijd, (niet uit een achterhaalbare conceptie of vruchtbaarheid). Een er zijn dat niets te maken heeft met generatie maar voorbijgaat aan tijd en ruimte. Naar deze zijde keert die aanwezigheid  evengoed weer, als het dubbele elkaar aanzien op hetzelfde moment terugkeert in het dubbele ons aanzien dat het vlak van het schilderij doortrekt. Het is alsof dit vlak de beide schoten doortrekt en van daaruit het zien doet ontstaan waardoorheen het onheuglijke ons aanziet en dat ons, wanneer men dat zo mag zeggen, ziet komen en ons zo zelf maakt tot deze visitatie vanuit de diepte van een hemel met zoiets als een storm, die het zeer lichte oplichten van het aureool van Maria doortrekt.

 

Brood en wijn. Dit duistere detail van het schilderij licht op, want zo’n detail is sterk geladen, overladen met zin. Het doet enigermate de (geconcentreerde, compacte) intensiteit terugwijken die alles wat zich ontvouwt op de voorgrond in evenwicht houdt. Het kan ook goed fungeren als de echte katalysator van dit wervelend elkaar omarmen van de kleuren (wie is degene die zich haast, de concreetheid die overblijft: in beide richtingen kan men uiteengaan). Brood en wijn hebben in samenhang met de incarnatie een tweede waarde (de presentie van God in de schoot van de vrouw: elders kom ik uitgebreid terug op een andere detail van dit detail). Ze zijn het lichaam en bloed van Christus, uitgereikt aan de leerlingen tijdens het laatste avondmaal, in een gebaar waarin (in het evangelie van Lucas) de Mens-God vraagt het te herhalen “ter herinnering” aan hem. Het delen van brood en wijn is voor heel de christenheid de herinnering aan de incarnatie. Daardoorheen is het tevens de herinnering aan een sacraliteit die verder terug gaat, die werkelijk niet meer te heugen is (dionysisch, boers …) en waarvan de echo na de tijd van Pontormo nog lang weerklinkt, ook, terzijde van het christendom, in dit vers van Hölderlin:

Het brood is de vrucht van de aarde, maar het is gezegend door het licht,
En de vreugde van de wijn komt van een God die te keer gaat[25].

We weten ook hoe de interpretatie van het eucharistisch gedenken een bepalende rol heeft gespeeld in de geschiedenis van het Christendom. In een eerste, fundamentele zin, gaat deze gedachtenis de orde van het geheugen te buiten: ze doet de reële aanwezigheid van de God-Mens terugkomen, de werkelijkheid van zijn belichaming door degenen die de heilige gedaanten (dat wil zeggen de heilige wijzen waarop de geïncarneerde God verschijnt) tot zich nemen. Maar met de komst van de Reformatie treedt er verdeeldheid op over de wijze van deze aanwezigheid. De kerken van Rome en Byzantium belijden de effectieve aanwezigheid van de substantie van Christus onder de gedaanten van brood en wijn, terwijl Luther de substantie van deze laatste bewaart. Daar is een spirituele presentie in ondergebracht.

Welnu, deze Visitatie kan ook gelezen worden als een politiek-godsdienstige allegorie die verband houdt met de hervorming van de Kerk. Dat speelt zich af in de tijd dat Florence, dat met moeite zijn Republiek hersteld heeft, aangevallen wordt door Karel V die zich (na de plundering van Rome) met de paus verbonden heeft. In die periode gedragen de Florentijnse kunstenaars zich zeer vaderstadslievend. MichelAngelo komt zich ten dienste stellen van de Republiek. Hij verbetert de versterkingen. Men vermoedt dat het gedeelte rechts in het decor van het schilderij, met die machtige muur, daarop zinspeelt[26]. De politieke opzet loopt gelijk op met de religieuze. Sinds Savonarola wordt Florence meerdere keren bewerkt door aanzetten tot hervorming van een in diskrediet gebrachte Roomse Kerk. De stad heeft zelfs enkele individuele aansluitingen gekend bij het geloof van Luther. Pontormo legt hier zeker geen “hervormde” verklaring af, maar het zou best kunnen dat hij een licht hervormd standpunt heeft[27]. Er is zelfs een voorstel geweest om deze “Visitatie” omgekeerd te zien: Elisabeth komt door de Porta Romana Florence binnen, bezoekt Maria, de toekomstige moeder van Jezus, Rex florentini populi (de Koning van het volk van Florence, een wederopname van het devies uit de tijd van Savonarola).

Daarnaast is de “Visitatie” ook soms geïnterpreteerd als symbool voor de overgang van het Oude naar het Nieuwe Testament, of van de Synagoge naar de Kerk. Zo zou in het schilderij een nieuwe Kerk de bemiddelende rol van die van Rome overnemen, of haar in ieder geval opnieuw doen verrijzen. Zo gezien zouden brood en wijn hier de spanning bewaren tussen de transsubstantiatie en het onderscheid van de substanties. Maar hoe dan ook, gegeven de twee tezamen zou Pontormo behalve het politiek-religieuze debat, een uitnodiging zijn het thema te doordenken van een reële en verborgen aanwezigheid in de schoot van zijn schilderij. Want dat is nu juist zijn schilderij, zijn verve en vaart[28] Deze bevatten de waarheid van wat aanwezig is, van wat daar de substantie van is en het geheim ervan verbergt, precies zoals de beide schoten van de twee vrouwen de vruchten verbergen van de twee mysterievolle concepties. Zoals het eerste zien van het schilderij al heeft voorgesteld, alles houdt hier verband met een aanwezigheid die uit de overvloedige aan kleuren en vormen dat te zien is uitbreekt, terwijl zich daarin het eindeloos intieme elkaar aanzien van de beide moeders aftekent. Maar deze oogopslag wordt tegelijk direct door de dienstmaagden omgekeerd naar ons. In ons zelf en in ons zien tekent zich een zien af dat ons tot substantie of onderwerp van het schilderij maakt, of dat door de geschilderde substantie, in ons de reële aanwezigheid tot stand brengt van zijn onderwerp (tegelijk Mens en God, tegelijk schilder en toeschouwer, tegelijk representatie en presentie). Zeldzaam gedurfd is  het gebaar tegenover de religie die Pontormo tegelijk als bron aanboort, maar hij plaatst hier brood en wijn naar achteren, in de schaduw. Ze worden hier leesteken voor de verborgen en tegelijk ten toon gestelde presentie, verborgen in zijn ten toon stellen. Niets anders dan het schilderij is hiervan uiteindelijk de werkelijkheid. Zo is dit een opmerkelijk gebaar om het religieuze langs een andere weg een plaats te geven[29].

De spanning of dubbelzinnigheid tussen deze beide essentiële reflecties[30] van het schilderij – de religieuze waarheid en de picturale waarheid – komt op gelijkwaardige wijze tot stand tussen de twee betekenissen van het gedenken van  de communie. Van de kant van Rome is het een gedenken dat het gebeuren reëel doet herleven en aldus de volledige actualiteit daarvan tot stand brengt. Van de kant van de reformatie is het een zich herinneren dat zich richt op wat niet gereactualiseerd kan worden omdat het veeleer eeuwig actueel is. Op een of andere manier gaat het steeds over iets dat onheuglijk is: over iets dat niet bestaat uit het verwijzen naar een verleden, maar dat alleen in de actualiteit is, in een eeuwig terugkeren of in een niet te veranderen aanwezigheid. Het onheuglijke is wat oneindig oud en zo definitief heden, aanwezig is. Maar voor deze logica is eerst de act van het schilderij nodig: het brengt niet een scene uit de Heilige Schrift aanwezig maar het brengt een presentie op gang die niemand zich kan herinneren, die daarentegen “in” het schilderij, als maaksel en in zijn licht een beroep doet op precies de intimiteit van zijn exploderend oppervlak. Het doet dit beroep zoals Maria Elisabeth roept. Heel het schilderij is de stille maar tintelende echo van deze stem: vanuit die samenhang ontvlammen haar kleuren en bogen.

(Is het daarnaast mogelijk dat deze picturale uitbundigheid op de voorgrond zich in de schaduw van de religieuze werkelijkheid laat verbergen in zoiets  eenvoudigs als het tot zich nemen van voedsel? Is het denkbaar dat het schilderij zover gaat, dat het in zichzelf de rollen omdraait waar het de vertegenwoordiging of het symbool van moet zijn?)

Komen we terug op de voorgrond, nog altijd links waar zich de trilling afspeelt van het ritme van heel die delicate verhouding tussen vlees en geest (van Mens en God, van het vlees van het schilderij naar de geest van het er zijn). Daar komen we nog een verrassend detail tegen. Het gaat over een haarlok van de maagd Maria. Je ziet haar helemaal beneden, tussen haar olijfgroene mantel en die roze van haar dubbelganger.

Rond hun hoofden zoeken de haren van deze twee Maria’s zich een uitweg in sierlijke golven. Dit gebeurt vooral in een golf die op de schouder van de maagd terecht komt. Tegengesteld aan de omsluierde hoofden van de andere vrouwen geeft het niet alleen de jeugdigheid maar ook de sensualiteit aan die beslist niet zou kunnen stroken met de religieuze conventie. Ik ken alleen nog het vrije en levendige haar van een andere jonge vrouw (een ander steunpunt?) dat ik aantref op de rug van een vrouw bij de kruisafname. Dat moet dus Maria Magdalena zijn, of het portret van Francesca Caponi, ook weer als Maria Magdalena. Maar zoals ieder weet, zij is de gestalte van de zonde …[31]

Dat haar hangt hier heel laag. Het verschijnt (je zou hier kunnen zeggen verrijst) hier verrassend, zo al niet onbetamelijk. Het laat het uiteinde van de vlecht drijven tegen het achterste van de Maagd, ter hoogte van de schaamstreek van haar dubbelganger. Een detail dat de nieuwsgierigheid wil prikkelen. Eenmaal opgemerkt blijft de onzekerheid. Niet duidelijk is hier, hoe vlees en geest in elkaar opgaan. Je ziet ook hoe het schilderij het mystieke huwelijk herhaalt waarin de schoot van de maagd bevrucht wordt. Het vluchtige spel van het haar doet ook denken aan iets anders. Het kan ook een aanduiding van het geslacht zijn. De vereniging van de geest van God en het vlees van de Mens wordt hier zelf materieel[32] gemaakt. Het is de vervlechting en ineenstrengeling van niet alleen het haar, maar van heel dit grote woelen,  van dit opwervelende geheel, beweeglijk en vol spanning, van gewaden met fosforiserende tinten. Het lichaam van de Maagd geeft te raden. Daarbij gaat het zeker niet over het ontkleden dat kijken ook kan zijn. In waarheid gaat het hierover: heel de grote spiraal in de kleuren van de regenboog waarin de groep opgaat, is precies die schoot, haar openheid en haar diepte, haar minnekozen en haar licht, het vlees dat ogen kunnen voelen met een onheuglijke[33] vreugde.

(Wanneer het geslacht van de Maagd ons zo te zien gegeven wordt,moeten we er ook op wijzen, hoe een van de beide figuren op de achtergrond zijlings laat zien, en ditmaal is er geen enkele twijfel aan het detail, haar openstaand kledingstuk laat zien, terzijde van haar slaap: een stukje driehoek dat goed zichtbaar is, golvend door haar inhoud en terugwijzend naar die andere open driehoek in het midden van het doek …)

Dat kleine toefje haar doet ook zeker denken aan het penseel van de schilder die er delicaat de blonde toets aan geeft. Op dezelfde plaats en door dezelfde plukje haar, op dezelfde manier (om de term te gebruiken die men in verband brengt met Pontormo en enkele andere kunstenaars[34])  verenigen zich op een even vluchtige als insisterende verwikkeling  lichaam, geest, leven, dood, Mens (man en vrouw) en God, genade en zonde, licht en weefsel, kleur en ronding, de voorstelling[35]  en dat wat niet voor te stellen is evenals het ene geslacht en het andere.

Heel deze aaneenschakeling begint en eindigt in het schilderij, als schilderij. De waarheid van de onheuglijke intimiteit is, en is niets anders dan, dit wat voor zich voor ons aftekent[36], deze golf kleuren in een onstuimige draaikolk. Het hele tableau is een schoot, een open oog voor een interieur in de kleuren van de regenboog. En dat is uiteindelijk niets anders dan het eigen oppervlak dat te zien gegeven wordt.

Het omhoog gaan van de lijnen het terugkomen van het zien, die afgifte van kleuren als door een spectrum of prisma, dat alles is zeker in feite het fonkelen, afkomstig van de geest: nergens vandaan, uit het nooit, gevolg van geen enkele toewijding, uit het absolute buiten geplooid in de schoot van het meest innerlijke innerlijk en tegelijk ontplooid als grote flard van zien dat de ruimte begrenst door de tijd te doen wankelen in het dansante tempo van de groep.

Het onheuglijke, die plaats en dat ogenblik van herkomst en presentie waar je niet bij kunt maar dat steeds reeds er is – de schoot van de moeder, de geest van de vader, leven/dood, betekenis/waarheid – gaat hier op in het ten toon gespreide heden van het schilderij, in de lichte onbeweeglijkheid van een dans, in het prismatische zien van het licht van de ochtend en de avond, van een hemel en een tafereel dat openbreekt in de “vloeiende schittering der kleuren”[37], het ruisen der stoffen, de trillende stilte tussen twee stemmen, en de eindeloze uitwisselingen van elkaar zien dat ons tot zich neemt, dat ons laat zien dat wat te zien is, een en al diepe en een en al oppervlak is, niets anders is dan dit mateloze opkomen vanuit de diepte naar het oppervlak – vanuit de diepte van de schoot en van de hemel, uit de diepte van de stad en van de ogen: altijd reeds er (is), dus steeds weer opnieuw op komst als het terugkomen van het verleden dat ouder is dan ieder verleden, deze visitatie die steeds hernomen wordt in het gebaar waarin het oppervlak uit zichzelf opstaat, zich golft en verbindt. Hier betrapt het schilderij zichzelf op genieten van zichzelf en van wat het krijgt van zijn vlak en uitvoering

 

 

Coda

Tenslotte wil ik nog een stap verder gaan, ook in de schilderkunst, naar een andere schoot, een andere plaats van haar conceptie.

U kent de Madonna del Parto van Piero delle Francesca, een werk dat ongeveer 60 jaar ouder is dan dat van Pontormo (en deze laatste dus heeft moeten kennen). Het onderwerp is niet hetzelfde. Het betreft hier geen Visitatie, het is ook geen Maria Boodschap of een Geboorte (Ook al heeft het als titel zoiets gehad als de Bevalling en is het omwille van die titel vereerd door vrouwen die een kind verwachtten). Het betreft een scene die geen statuut heeft in de religieuze legende (als een tafereel voor pure schilderkunst …): de Maagd staat vooraan, en face, onder een ronde tent, opengehouden door twee engelen die portieren van zwaar weefsel open houden. Maria steunt met haar rechterhand op haar heup terwijl haar linker hand op haar groots ronde buik rust waar de blauwe mantel, halverwege, in het midden open staat (waarschijnlijk voor het gemak van de moeder) en een witte rok laat zien. De hand op de rand van deze lange opening heeft en houding van ‘nog niet weten’. Ze kan het weefsel dat te voorschijn komt terugduwen maar ze kan deze ook openen, als het ware klaar om deze wijde opening binnen te gaan waar zij, dat is volstrekt evident, alle aandacht op richt en centreert.[38]  Ook hier kom je, zij het op een andere manier, bij de onzichtbare schoot en bij wat in de schoot nog niet zichtbaar is. Het hele tafereel is enkel opening[39]. (Daarom ook del parto, van de partus, de geboorte.) Openingen, de een op de ander, tot in het diepe. Aan de linkerzijkant zie je ook achtergrond. Uiteindelijk is dat het zacht opgevulde weefsel van de tent. Het oppervlak zelf is open en opgericht, gedragen door de engelen en de Maagd. (Op de linkerzijde van de schoot zie je ook een opening (ongetwijfeld ook in verband met de zwangerschap). Daar zie je niet het wit van het linnengoed, maar de teint van de gevulde binnenkant).

Ik wil niet langer blijven stilstaan bij dit schilderij[40]. Ik wil rechtstreeks gaan naar een werk, dichter bij ons, dat een soort gedenkteken is: in zijn serie over de Tabula uit 1975 heeft Hantaï een werk met de titel ‘… del Parto”.

Hier vinden we geen Heilige Maagd meer. Haar gestalte en haar naam zijn verdwenen (in de titel tenminste. In een noot in het commentaar van Hantaï wordt gesproken over “á la Madonna del Parto[41]). Het is een schilderij gewijd aan de schilderkunst. Je kunt zien: het is niet zozeer een herinnering aan die geschiedenis. Het werk herneemt en zet opnieuw het spel in beweging van een onheuglijke schoot. Je kunt ook zeggen: van een schoot die het onheuglijke bergt en dat zich een plaats verwerft. Een schilderij dat er kan zijn. Oppervlak en ten toon gespreide verf bieden niet zozeer een geboorte aan. (Het is niet zo dat er en gestalte op komst is.) We zien een open toegang tot niets anders dan de opening zelf die de picturale ruimte biedt. Daar zo in relatie te treden met haar eigen traditie komt er geen verhouding tot stand met enige “inhoud”. (Er is geen betekenis.) We zien alleen het plan en de aangebrachte plooien. In de voortdurende heffingen zien we iets dat er voortdurend reeds in de diepte aanwezig is, dat de aanwezigheid van die diepte is en dat deze tot in zijn diepste diepten open is voor zichzelf. Er is geen andere waarheid dan dit zich verwijderen.

Hantaï beschrijft hoe hij zijn doek maakt. Hij plooit en knoop voordat hij begint te schilderen. Hij zorgt dat er voor dat uiteindelijk “de duidelijk zichtbare en zich ontplooiende knopen het opbollend vlak overal uit zijn voegen laat barsen”. Zo herneemt het doek op hetzelfde vlak tegelijk de inkepingen van het opbollend weefsel van de mantel en de zacht gevoerde absis van de tent. Alles verdwijnt naar de diepte door aan het oppervlak te komen. Het lijkt er op dat  bij Piero, bij Pontormo – maar misschien ook in heel de schilderkunst – de ingevouwen intimiteit van het onderwerp (de raadselachtige aanwezigheid, het raadsel vaneen werkelijke aanwezigheid) zich ontplooit en op het vlak  van de schildering tot uiting komt. Het zeer grote vlak (255 x 320) dat aldus voor je opgericht is, biedt enkel plaats aan de gleuven en hun schitterende dans, het knappen van de kleur die Hantaï zelfs wil omschrijven als: “… caput mortuum[42] genoemd”. Hij noemt dit aan het eind van een opsomming van de verschillende aarden. Aarde, licht – het licht van de aarde (niet van de hemel) – dood, leven, diepte, opening.

 

(Latere toevoeging. Ik geef hier ook nog een kleine toevoeging uit een meer recente publicatie van Hantaï[43]: “Komt te voorschijn wat zich verbergt – ingevouwen in de reserve […].” Het doek is geen projectiescherm meer, het wordt materiaal, deelt zichzelf in stukken enz.,  – het binnengedrongene – omwondene – de afgeplatte heuvel – het uitstulpende en het verborgene – het op- en openvouwen […] leegte die scheidt en bindt […] er is niets achter.”)

Het schilderij maakt een opening voor zichzelf en dat  biedt een opening voor het onheuglijke: de aanwezigheid die altijd er (curs. J.E.) reeds is, en altijd nog dààr, onuitputtelijk teruggetrokken in zichzelf, voortdurend tentoongesteld voor ons, een schoot waar een sidderen doorheen gaat: wijzelf alvorens geboren te worden, voor ons sterven, altijd weer nieuw, opbloeiend in de leegte en overgevoeligheid van de herinnering, en het onheuglijke van een ochtend of invallende avond van de wereld.

Daarom moet je de legende dat het schilderij gemaakt wordt door haar eigen oorsprong – het griekse verhaal over het jonge meisje dat op de muur de lijn van de schaduw trekt van haar geliefde die naar de oorlog gaat – niet begrijpen als een gelijkenis die vertelt over het weer opnieuw aanwezig brengen[44]. Dit meisje probeert niet iets opnieuw aanwezig te brengen om het zich te kunnen herinneren, het beeld van degene die er niet meer zal zijn. Zij legt de schaduw vast, de donkere aanwezigheid die er is sinds het licht er (beide curs [45]J.E.) is, het dubbele of het zich verdubbelende van de zaak – van iedere zaak – met zijn onzichtbare diepte die het schilderij niet laat zien maar die het met licht ongezien maakt, die het draagt en ongezien meeneemt in de pigmenten en in de plooien van haar verluchtingskunst. Maar zo draagt het de waarheid van de afbeelding: het is enkel reproductie in zoverre het in haar essentieel bewegen in de eerste betekenis van het word, primair afbeelding[46] is, het aanwezig brengen[47], de intensiteit van iets dat er is in het verlangen, dat wat er is voor de dag te brengen voordat de dag er is[48].

 

Deze Visitatie van Pontormo brengt al zijn energie – betekenisverlenend, symbolisch, politiek, sexueel, ontroerend, metafysisch of esthetisch – bijeen in de werveling van lichtgevende stoffen die het op de voorgrond laat dansen. Daarin pakt het schilderij uiteindelijk heel dit tafereel in, het identificerend en tegelijk verhullend. Het schilderij plooit en buigt zich hier. Het valt terug op zichzelf. Als gewaad of doek valt over zijn eigen schoot die de presentie draag van een onheuglijke afwezigheid die wij bezoeken in het glansen van de ogen die wij raken.

 

Wat is christelijk schilderen? Het is in ieder geval niet de representatie van christelijke legenden. Natuurlijk is daar in de geschiedenis van de schilderkunst ook sprake van. Dat gebeurt daar niet meer of minder (misschien niet eigenlijk, maar in ieder geval wat betreft de hoeveelheid schilderijen) dan  in alle andere mythologische of heroïsch-politieke legenden. Iedere illustratie is zoiets als een  vroom plaatje. Het is in de regel minder kunstzinnig dan vroom. Het christelijke schilderij biedt geen afbeelding van een christelijk onderwerp. Integendeel. Het christendom, of iets van het christendom in het schilderij of als schilderij, maakt een  schilderij. Zwanger van het schilderij laat het dit geboren worden, daarin en als zodanig doet het daarin volop van zich spreken – en, gegeven de inzet en heel de geschiedenis, altijd heden, over wat wij ‘kunst’ noemen.

Het is niet waar dat het christendom beelden ontwikkeld heeft als een geïllustreerde bijbel voor mensen die niet konden lezen, maar het christelijke beeld draagt, samen met het even christelijke beeldverbod, de verscheurdheid en interne verdeeldheid van het christendom als drievuldige eenheid, heel de intensiteit  van de weg naar het Goddelijke waar geen weg op uitkomt: naar een God zonder naam, naar een zeer hoge zonder hoogte, naar een aanwezige die niet aanwezig is, naar een beeld zonder gelijkenis en naar een gelijken of  verschijnen zonder beeld, het zich laten zien van wat zich niet laat zien, het niet verschijnen, de suspensie van iedere fenomenologie, het schilderij als voordracht[49]: letterlijk naar voren gedragen.

 

In waarheid is dit niets minder dan de inzet van het Christendom. Als zodanig, vanuit zichzelf deconstrueert het zichzelf, dat wil zeggen, het maakt zich los van de religie, van haar legende en van haar geloof, om de beweging te zijn van het onheuglijke dat het er zijn (de presentie, curs. J.E.) is: de teruggetrokken Goden hebben zich teruggetrokken en de presentie zelf met zich meegenomen. De waarheid van het monotheïsme is het atheïsme van deze terugtrekking. De “reële presentie” wordt de presentie die bij uitstek niet present is: zij is er niet, zij is niet dáár. Dat waarvan het er/dáár zijn een zijn is (dat wil hier zeggen; een doen, een manier, een aanraking, een uitbarsting, een lijn) dat open staat voor het andere van precies deze plaats, zelfs op deze plaats, zonder elders of hier zichtbaar of onzichtbaar te zijn, precies op het doek, hier, zoals in de welving van de schoot op het schilderij. Dit schilderij reikt aan: dit is mijn lichaam. Dit is de expositie die de huid[50] is, of van de doek waaronderhet  niet verborgene schuil gaat en waarachter geen God wacht tenzij de plaats zelf, hier, - en het bijzondere touché van onze eigen expositie: het genot en het lijden van het op de wereld zijn precies daar en nergens anders.

In deze zin dient het christelijke schilderij  bezien te worden – dat wil zeggen bekeken, geproefd of geoordeeld. In hoeverre heeft het vanuit christelijke motieven het geheel van het westerse schilderen[51] in zijn greep, heel de ‘profane” schilderkunst en heel de manier van schilderen, van visuele en plastische kunst in het algemeen, en propageert en waardeert, entameert en problematiseert het dit hoc est enim corpus meum[52]. Elk van deze woorden wordt er zwanger van aandachtspunten, doodlopende wegen, aporieën, zekerheden, teleurstellingen, momenten van vreugde en verdriet over de “werkelijke aanwezigheid” die alles behalve “aanwezig” en “werkelijk” is zoals empirische zekerheid en het religieus geloven zich dit in de oude wereld voorstellen. Maar deze oude wereld, het schilderij – de kunst – is altijd bezig geweest dit ter plekke af te wijzen. (Heeft deze “oude wereld” van naïef en verbeeldingrijk geloven ooit bestaan? Is dat niet meer onze retrospectieve illusie, wij die altijd een gepasseerd, zo niet een verloren verleden willen hebben? …)

 

Maar ook: het christelijke schilderij en daarmee het christendom dient gedacht te worden als een complex en toegespitst (geserreerd) in het spel brengen van de drievoudige instantie (geleding) van het monotheïsme die je ook aan het werk ziet binnen het christendom als de drievoudige geleding van katholiek, orthodox en protestant. Ik bedoel daarmee: de christelijke God in de “eigenlijke” zin van het woord aanwezig/verborgen en zich verborgen presenterend, de joodse God die vanuit het onuitspreekbare en onzichtbare spreekt en interpelleert, en de God van de Islam die niet te af te meten is aan enige aanwezigheid. Gemeenschappelijk is steeds de verbondenheid. Daarbij gaat het dus steeds over een verbond met dat wat wezenlijk ongelijk is en absoluut niet eigen aan enig verbond gezien wordt, als een of andere associatie of vereniging. Daarom speelt zich in de schoot van het schilderij – ja, terdege in haar schoot – een uitwisseling zonder einde af tussen aanwezig brengen en niet aanwezig brengen, tussen zichtbaar en niet zichtbaar, tussen kunst en het afwijzen van kunst . Kijken we een ogenblik naar de Visitatie van Pontormo alsof het een joods schilderij is: het slaagt er inderdaad niet in dat aanwezig te brengen waar het over gaat (wat de traditie voorschrijft: de representatie dient onvolledig te blijven). Kijken we nu een ogenblik alsof het een islamitisch schilderij was: inderdaad, het bestaat alleen maar een uit verzameling arabesken waar geen einde aan komt. 

Zo haalt het schilderij precies dat uit het heugen waar het drievoudige monotheïsme geen geheugen voor heeft: het is dat wat daaruit tot stand moet komen, komend uit haar, maar terdege voor haar uit en voor ons uit, voor onze eigen reële presentie die ons voorafgaat en nakomt .

 

Hoe we zwanger zijn: in ons en voor ons uit, dat wat niet alleen en wellicht in het geheel niet, doorgaat voor de verwachting van iets dat heeft plaats gehad, maar precies  hier en nu van kracht is, rijst op en laat zich zien. Een verwachting die niets verwacht, aan gene zijde van zich onderwerpen aan iemand die komt, een schilderij dat niets in beeld brengt, aan gene zijde van de presentatie en het zien zelf: een er zijn van het aan gene zijde – over welk anders zou het hier en nu kunnen gaan[53]?

 

Op een of andere manier is een er zijn van ‘het aan gene zijde’ een van de manieren om het christendom[54] samen te vatten, en misschien is dat ook het vertrekpunt van haar eigen deconstructie, dat wil zeggen van haar zelf-onderzoek naar haar aard als religie, daarmee in een formidabele ambivalentie tegelijk ruimte biedend aan dat wat vanuit het Westen de dubbele mogelijkheid van de wereld in structuur brengt: aan de ene kant het nihilisme (want het “er”[55] neemt het ‘aan gene zijde van’ in zich op) en aan de andere kant de eeuwigheid, wanneer deze  begrepen zou kunnen worden vanuit het ‘aan gene zijde’ dat dichterbij komt om het ‘er’ te openen, daarin, in deze opening daar zijn ‘er zijn’ aan te geven. (Dit is niets anders dan de moeite van het geëngageerde denken in het Da-sein van Heidegger, in de différance van Derrida en in het niet meer waarneembaar worden van Deleuze – of ook, en nu zonder eigennaam, in de manier waarop de hedendaagse wereld probeert te denken na Auschwitz en Hiroshima, na en door de rampen van al die identitaire[56], communautaire[57], soevereine[58] en capitaliserende[59] standpunten die allen hieruit bestaan dat zij het “aan gene zijde” (dat wat verder gaat, J.E.) het “er” (hier, dit, zo J.E.) opleggen in plaats van zowel ruimte te maken voor het “aan gene zijde” als voor het “er”.

 

Deze denkinspanning, deze gemeenschappelijk inspanning van een praxis van zin die afziet van de theoria in de zin van een opgelegd object, houdt een essentiële terugkeer in tot het beeld: want het beeld dat onze christelijke geschiedenis tot stand heeft gebracht, aan het werk heeft gezet en uitgewerkt, gevisiteerd en achtergelaten heeft, dit beeld (dat niet beperkt is tot het schilderij, dat ook plaats vindt in de muziek, de dans en ook in de bioscoop, de foto, de video enz.) is bij uitstek het er van een aan gene zijde. Het is daarvan volstrekt niet de “representatie”: het is het ‘er’ denken, het denken als de activiteit van een plaats die zich opent voor wat aanwezig is.

 

Wanneer het “christelijke” schilderij niet meer in de eigenlijke zin van het woord religieus of cultureel is (in het westelijke deel van de christenheid) dan wordt het daarmee toch niet “representatief” (noch “realistisch”, noch gereguleerd door de “gelijkenis” (overeenkomst). Door alle transformaties en door alle wijzigingen die hebben plaatsgevonden in de picturale kunst en alle kunsten van het beeld, houdt het beeld niet op, deze opening van de plaats te verdiepen die plaats biedt aan dat wat geen plaats heeft: het er zijn, aanwezig zijn inzoverre het wezenlijk (zijn eigen beperking, begrenzing, J.E.) overschrijdt en overschreden wordt. De aanwezigheid dus als dat wat je niet aanwezig brengt of waar je in de eigenlijke zin van het woord geen toegang toe hebt, maar als dat wat open is voor een visitatie, het bewijs van dat wat onzichtbaar is in haar schoot. En nog meer precies: het bewijs van dat wat ons aan gaat uit de schoot van deze schoot, of uit het hart van deze operatie die wij “kunst” noemen en waarmee we niets anders aangeven dan de  toegang die wij delen tot ons gezamenlijk er zijn. Dit omdat wij soms de mogelijkheid hebben ons te visiteren, dat wil zeggen onszelf te benaderen en ons op te merken (waar te nemen), ons, degenen die er zijn, wie die ons niet heugen.

Op een verrassende manier is de Jood (of misschien de christen-jood) Levinas  er in geslaagd het volgende te schrijven: “Dit er zijn [van de ander als ander[60]] bestaat uit zijn naar ons toe komen, binnen  komen. Dit kan als volgt uitgesproken worden: het fenomeen (verschijnsel) dat het verschijnen van de ander is, is ook aangezicht (visage); of misschien ook (om dit binnenkomen, dat ieder moment nieuw is, in de immanentie en de essentiële historiciteit van het fenomeen te laten zien): het oprijzen, het zich laten zien van het aangezicht is visitatie[61] .”[62]

Jan Engelen
Werkvertaling van Jean-Luc Nancy, Visitation (de la peinture chrétienne), Parijs, Galilée, 2001.
Amsterdam, 22 februari 2009


[1] Voetnoten zonder (*) geven informatie, hetzij een weergave van het origineel, hetzij uitleg van of inleiding tot hetgeen de tekst biedt. Voetnoten met (*) zijn oorspronkelijk, aan de tekst eigen voetnoten.

[2] … son éclat et son éclair …

[3] irruption.

[4] Ik sta uiteindelijk steeds “met lege handen” voor een kunstwerk. Ik kan met mijn ervaring/kennis proberen het kunstwerk te lijf te gaan (aan deze zijde van het “zich”), wellicht kan het niet anders, ik kijk immers met mijn ogen, ik kan ook proberen dat alles achter me te laten (over zichzelf heen) – uiteindelijk ontwapent het kunstwerk mij. Ik kan enkel tijd geven aan wat op mij afkomt, aan wat zich aandient.

[5] (*) Vgl. Immemory, de CD-ROM van Chris Marker (Centre Pompidou, 1998). Het gaat daarbij niet over een tekort, maar over dat wat de herinnering ontsluit, een herinnering die zich van zichzelf bevrijdt.

[6] Een ‘buitenwereld’ derhalve die deel uit maakt van de wereld, dit ‘hier en nu”.

[7] Avent – voor en Advent – de 4 weken voor Kerstmis. De uitspraak is ongeveer hetzelfde.

[8] Legende in de zin van wellicht niet historisch verhaal om iets te duiden bijvoorbeeld, maar ook in de zin van legenda, dat wat gelezen dient te worden.

[9] Annuntiatie

[10] (*) Je zou tegelijkertijd moeten kunnen kijken naar The Greeting, een installatie van beeld en geluid van Bill Viola voor de Bienale van Venetie in 1995. Deze vertaalt, speelt of representeert opnieuw het schilderij van Pontormo.

[11] Denk eventueel aan bezoek en bezoeking.

[12] Lucas 1, 39-56; het is afwezig bij de drie andere evangelisten uit de christelijke canon, en er zijn enkele overeenkomsten bij de Apocriefen. 

[13] Of: daarin plaats. (il se plante en lui)

[14] … une grande flaque ou une claque …

[15] ventes.

[16] (*) De twee vrouwen raken elkaar vaak aan met hun schoot. Dat heeft zeker een symbolische bedoeling bij de schilders van de “Visitatie” die gebruik maken van het model van de omarming, en niet met uitgestrekte armen of met een Elisabeth die knielt. (Pontormo heeft trouwens deze twee andere modellen uitgevoerd.) De omarming zou afkomstig zijn van een verschuiving van betekenis is het griekse woord aspasmos, dat een blijde,  warme en hartelijke groet betekent. Pontormo kent de groep van vier uit de vier heksen van Dürer, die op hun beurt het motief van de drie Gratiën herneemt, zoals Panofsky genoteerd heeft, die hen ook in verband bracht met het Bad van de vrouwen van dezelfde Dürer. In deze lijn zou men een aaneenschakeling moeten reconstrueren van het seksuele, het duivelse, het mythische en het miraculeuze. Dat is ook een krans van schilderijen. Er kan ook nog opgemerkt worden dat men in sommige tradities uit het Oostende kinderen transparant heeft voorgesteld in de twee schoten. (Zie Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Prijs, PUF, 1957, deel II, p. 195.)

[17] (*) Hier kan nog aangestipt worden dat deze “dienstmaagden” ook, een op een andere manier het dubbele kunnen zijn, namelijk de twee halfzussen van Maria die soms in de “Visitaties” aanwezig zijn.

[18] (*) Dat licht dat van beneden komt, komt ook van links en strekt zich uit over de bovenzijde van het schilderij. Op de grond laat het op het eerste plan de schaduwen zien van de voeten en de gewaden. Het benadrukt ook – Paul Guérin onderstreept dat – de dubbelheid van een ruimte die gebroken is in een voor en een achtergrond, links en rechts, en de verstoring van het evenwicht van de perspectivistische ruimte.

[19] (*) Tot dit vermoeden met een hoge graad van waarschijnlijkheid ben ik gekomen na een grondig onderzoek. Daarmee breng ik niet enkel een persoonlijke interpretatie, maar een persoonlijke zienswijze in de fysieke betekenis van het woord. Het is moeilijk dit detail te onderscheiden. Ik moet toegeven dat ik alleen zoiets als een mes zie in de reproductie in het boek van Costamagna (zie hieronder) die deze zone van het schilderij zeer verheldert. Deze zienswijze richt zich op het verborgene zo dat bestaat (het doek zou op deze plaats gescand kunnen worden). Het ronde brood kan ook een hoed zijn … Misschien is de wijn het minst onzeker. De commentatoren die ik heb kunnen raadplegen spreken niet van voorwerpen (al zijn die waar te nemen, ook al zijn ze moeilijk te identificeren) vastgehouden door deze personen. Men noteert de disproportie van deze laatsten in het geheel, men vermoedt dat het Jozef en Zacharias zouden kunnen zijn, de twee echtgenoten die men soms in dit tafereel ziet afgebeeld (wat gezien de houdingen onwaarschijnlijk is). Ter vergelijking: Salvatore Nigro, Pontormo,München, Schirmer-Hasel 1993, of Anna Forlami Tempesti en Allessandra Fiovanetti, Pontormo. Catalogus, Milaan, Electra, 1994,(Parijs, Gallimard, 1994) vermelden hen niet. Onlangs is mij de volgende suggestie gedaan: het zou gaan over Potormo zelf, (de zittende persoon) en over zijn leerling Bronzino (Maria-Luisa Antonelli, Florence, in een interview met Antonella Moscati). Paul Guérin heeft me er op geattendeerd dat op dezelfde plaats in de Vier heksen van Dürer, de duivel verschijnt. … Hoe het ook zij, in ieder geval blijft het in deze kleine scène zo opmerkelijk omdat het uitgeveegd is, de evidentie verborgen in de schaduw van een verbergen, dus van een laten zien.

[20]  Regards. Blik, oogopslag, manier van zien. In ieder geval in het meervoud.

[21]Par une intention manifeste

[22] immémoriaux

[23] (*) Zie Kurt W.Forster, Pontormo, Munchen, Bruckmann 1966. In de Visitatie van Dürer staat op hun plaats een bedelaar.

[24] Meer innnerlijk dan mijn innerlijk.

[25] (*) Brot und Wein (eigen vertaling)

[26] (*) Costamagna, Pontormo, op.cit., p. 54v en no 59 van de catalogus van dit boek. De oorlog kan verklaren waarom minstens een van de mensen gewond lijkt te zijn.

[27] Zo zou je ook, terug wijzend naar het voorbeeld van de afbeelding waar we eerder over geschreven hebben, in alle bescheidenheid, ook kunnen wijzen op enkele hervormingsgezinde tendensen van Dürer. 

[28] … son éclat et son elan …

[29](*) Hoe vaak vinden we iets dergelijks in de religieuze kunst? Je bent geneigd te zeggen dat er zeker alleen maar zoiets bestaat, nog afgezien van de vraag of dit precies kunst is, of religie. Ik voeg hier opmerking achteraf aan toe. Ik heb gevonden dat Heidegger in zijn korte commentaar op de Sixtijnse Madonna van Raphaël, de transsubstantialisatie gelijk stelt aan de picturale figuratie van de Goddelijke incarnatie (zonder dat, in het betreffende geval, het schilderij hem enig expliciet motief geeft om dat te doen. Het bevat geen enkele toespeling op de communie). Je zou moeten analyseren wat hij exact beoogt: substitueert hij het schilderij voor de religieuze cultus of laat hij beiden naar elkaar verwijzen binnen de waarheid van een hogere essentie, of meer nog …? Ik laat het over aan Philippe Lacou-Labarthe, deze intrige uiteen te halen. Hij werkt op deze tekst.

[30]renvois – terugzendingen,weerkaatsingen.

[31](*) We zouden hier ook moeten spreken over de Noli me tangere van Pontormo. Christus verlaat daar het graf en verbiedt daar Maria Magdalena hem aan te raken en daarbij (nauwelijks …)de borst van de vrouw aanraakt met hetzelfde gebaar als waarmee hij haar afwijst. Daar kunnen we ook nog een van de heksen aan toe voegen van Dürer. Op haar rug draagt zij een lange golf die naar beneden gaat.

[32] Denk ook aan materiel en maternel.

[33] Wat niet terug gaat op een herinnering. Wat dus nieuw is.

[34] Maniërisme. De maniëristische kunstenaars copieren niet meer de natuur maar laten zien dat en hoe ze bijvoorbeeld kunnen schilderen, hoe ze hun vak beheersen.)

[35] … représentation …

[36] … projection … Projectie heeft in het nederlands wellicht een te psychologiserende betekenis.

[37](*) Een uitdrukking van S.Nigro, Pontormo, a.w.

[38](*) Na een bezoek aan deze Madonna heeft Chagall in 1913 een Vrouw in Verwachting (Stedelijk Museum Amsterdam) geschilderd. Met haar duim wijst deze figuur naar haar schoot. Daarop zie je als in een medaillon een kleine mens (in overeenstemming met de oosterse tradities over de Visitaties waar we het eerder over hadden. (Zie Ingeborg Walter, Piero della Francesca, Madonna del Parto, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch, 1992, p. 13v.) Het loont de moeite hier ook te wijzen op enkele trekken die overeenkomen met de Visitatie van Pontormo: de disproportie van de hoofdfiguur in relatie tot het decor, de kleine mannelijke figuren, de verdeling van het licht. Carminiano is uiteindelijk niet ver van Monterchi … Men zou ook kunnen wijzen op nog een, meer recent citaat: Autoportret/Énonciation (Zelportret/Uiting) van Agnes Thurnauer (1999, fotoschilderij). Een hand glijdt zeer op de voorgrond in de open plooi van een mantel.

[39] Ontsluiting.

[40] (*) Er bestaan meerdere commentaren (historisch, kunsthistorisch, psychoanalytisch). Ik wil er hier nog alleen op wijzen hoe Hubert Damisch (un souvenir d’enfance par Piero della Francesca, Parijs, Le Seuil, 1977) er met nadruk op wijst dat dit tafereel geen “buiten” kent (p.104). In feite is het dus een tafereel van de nog gesloten schoot, van de nog maagdelijke en hoogzwangere schoot. Hij wijst er ook op (p. 102) dat de “Visitaties” bij definitie scènes weergeven “zonder vader” en enkel plaats bieden aan deze bijzondere Madonna.

[41] Donation Simon Hantaï, Museum “d’ Art moderne de la Ville de Paris”, 1998. De titel “… del Parto” wordt voorafgegaan door enkele spanning opwekkende punten in de titel van het werk (p. 30), maar dit treft men niet aan in de inleiding van Suzanne Page (p.3). Denk er ook aan dat Hantaï een belangweende serie heeft gemaakt onder de titel Mariales. Een van zijn titels luidt op zijn beurt “… dell’ Orto” met de toewijding “aan Tintoretto”. Hij beklemtoont derhalve zijn relatie met het verleden van de schilderkunst. Ik wil hier niet ingaan op de samenhang van dit geheel van werken met de betekenaar entaille (snee, gleuf), ook al speelt dat een rol in mijn betoog, want dit is ook aangesneden door Georges Didi-Hunbermann, in L’Étoilement, Parijs, Minuit, 1998.

[42] (*) Dank zij Samia Benhaddou en François Martin kan ik dit als volgt nader toelichten: met deze naam (ook wel dood hoofd, kop van de mummie, kop van de Moor – want de kleur werd in de 19e eeuw gemaakt met mummieresten) werd een donker rood-bruin aangegeven (het gevolg van de laatste bewerkingen van het ijzeroxide, een van de rode tonen van dit metaal. Het komt dicht in de buurt van het engels, venetiaans en

indisch rood), een opmerking van de schilder Bruno Carbonet). De term komt uit de alchemie. Het geeft het laatste aan dat overblijft bij een bewerking, ‘de fase van het werk waarin alles rot lijkt wanneer alles zich herstelt’. (Michel Leiris, Zébrage, Parijs, Gallimard, 1992, p. 41, met een verwijzing naar Hegel …).

[43] (*) Simon Hantaï, Werke von 1960 bis 1995, Caatalogus van he Westfälische Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster, 1999 (“involutie”, “invaginatie” zijn woorden die men tegenkomt in de aangehaalde studie van Damisch).

[44] … représentation …

[45] “… er …” verdienst hier en in het volgende extra aandacht. Dat blijkt ook op het einde van de tekst. Dit gaat tot en met: er gebeurt wat.

[46] idem

[47]mise en présence. Denk aan mise en scène.

[48] … intensité d’une présentation dans le désir de porter au jour la présence d’avant le jour.

[49] Profération Van Dale, Groot woordenboek Frans-Nederlands 1984 2e druk geeft het woord niet. Pro-ferre, voor-dragen, aandragen, aan komen zetten met.(“Waar kom je nou mee aanzeten?”). Denk ook aan Liber scriptus proferetur uit het Dies Irae: Het (door Gods hand?) geschreven Boek wordt aangedragen.

[50] Elders zou Jean-Luc Nancy schrijven: expostion de la peau, ex-peausition

[51] (*) Het zou best kunnen dat we van hieruit ook iedere andere schilderkunst, bijvoorbeeld de chinese, zouden moeten aansnijden, maar dit is een vraag voor een andere studie.

[52] … “dit is mijn lichaam” – de tekst uit het laatste avondmaal en de eucharistieviering in het latijn zoals deze tot 1964 algemeen gangbaar was in de katholieke kerk van het Westen.

[53] Un être-là de l’au-delà – de quoi dáutre pourrait-il s’agir, ici et maintenant?

[54] (*) Daarlangs sluit wat ik hier schilder aan, minstens ten dele, bij de stellingen van het bezienswaardige werk van Marie-José Mondzain over de christelijke oorsprong van een denken over het beeld – en/of van de incarnatie – gegeven “een beeldconcept dat een leegte vraagt in het hart van het zichtbare (Image, Icône, Économie – les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Parijs, Le Seuil, 1996, p. 268). Ik zou nauwelijks preciezer kunnen zijn, want ik pas kennis van dit boek bij het afsluiten van deze pagina’s.

[55] … le “à” résorbe l ‘au-delà …

[56] Identitair, wellicht een neologisme. Op identiteit uit zijn waarin alles hetzelfde moet wezen, niets ander is dan.

[57] Gemeenschap, maar denk ook aan commune, en wel een die geen buitenstaander duldt. Denk aan ein Volk, ein Führer.De totalitaire staat.

[58] Waarin volstrekt duidelijk is hoe het is, wie de dienst uitmaakt, het monopolie heeft.

[59] Alles bijeengraaiend, onder één alles en allen uitsluitend hoofd (caput) brengend. Hij weet hoe het zit en hoe het moet.

[60] L’autre en Autrui, de ander en ‘het anders zijn van de ander’.

[61] Humanisme de l’autre homme, Montpellier, Fata Morgana, 1972, p. 47.

[62] Een fenomeen is een verschijnsel. Een verschijnsel is zoiets als een ding. Er zijn tal van verschijnselen, dingen die ik zie. Denk aan stoelen,  tafels, etc. Al deze dingen zijn tot ze uit elkaar vallen, behoorlijk vormvast. Het aangezicht is een geen ding, is ook niet zoiets als een ding. Ja, je kunt een gezicht beschrijven, opmaken, schminken voor een partijtje, je kunt het zelfs in een plooi trekken om je op een bepaalde wijze voor te doen, maar het aangezicht is degene die mij ziet, meer precies: ben jij die mij aanziet. Levinas zegt: het gelaat ontdoet zich voortdurend van zijn vorm.

Door te zeggen: “Ik ben er nog”, zeg je meer dan: “Ik ben niet afwezig.” “Ik zie je” is meer dan een feit een proces. Daar is tijd voor nodig. Het duurt. Dat lijkt het geheim dat Nancy aansnijdt in zijn visitatie. Dit voortdurend plaats vindende en plaats makende hier en nu van ons wekt verwachting, dat is: de niet aanwezige maar ook niet afwezige aanwezigheid van wat (nog) niet is en die even aanwezig is als dat wat er is.

Het Aangezicht is wellicht op de eerste plaats de ander die naar mij kijkt, maar in feite ‘de ander’ die naar mij toe komt, die ik zie. Het Aangezicht is alles van de ander, zijn of haar lichaam, zijn of haar gebaar.

home